Uma greve de fome é um diminuendo prolongado, angustiante. Sem nada para comer, o corpo começa lentamente a devorar-se a si próprio. Na Irlanda, a memória da Grande Fome, como lhe chamou o historiador Cecil Woodham-Smith, constitui um sedimento de cólera na consciência nacional, revolvido sempre que uma greve de fome volta a acontecer. Foi o que sucedeu com Bobby Sands. Entre outras reivindicações, Sands exigia o reconhecimento do estatuto de preso político. Nem ele nem os nove jovens camaradas do Exército Republicano Irlandês (IRA) que, em 1981, lhe seguiram os passos até à morte por inanição voluntária chegaram a obtê-lo. Para Margaret Thatcher, então primeira-ministra britânica, não passavam de criminosos que tinham voltado a violência contra si próprios.

Naquele ano, no decorrer de uma visita à Arábia Saudita, quando lhe perguntaram pelos membros do IRA detidos na prisão de alta segurança de Maze, na Irlanda do Norte, em protesto para poderem ser considerados “presos políticos” em lugar de prisioneiros de “delito comum”, a Dama de Ferro responde: “Não existe atentado político ou violência política. Não vamos ceder nesse ponto. Não haverá estatuto político. Um crime é um crime é um crime. Não é político. É crime e não pode haver qualquer possibilidade de conceder estatuto político.” Faltavam menos de dois meses para que Bobby Sands morresse na prisão, ao fim de sessenta e seis dias em greve de fome.

Os mártires irlandeses tinham um imoderado gosto pela poesia e geralmente deixavam para trás pelo menos uma frase memorável. A de Sands possivelmente terá sido esta: «A nossa vingança será o riso dos nossos filhos.»

Em 1982, em plena ditadura chilena, a poeta Carmen Berenguer fica abalada pela morte de Bobby Sands, e dedica-lhe Bobby Sands desfallece en el muro, um conjunto de fragmentos-manifesto em homenagem ao revolucionário irlandês, fazendo da poesia o “único modo de mudar/ a pólvora por jardins de paz”. Berenguer atava assim o laço da solidariedade entre os presos políticos chilenos, nas masmorras da ditadura de Pinochet, à luta dos republicanos irlandeses por uma Irlanda unificada e livre da ocupação britânica, pegando na mão esfaimada de Sands para lhe(s) anunciar (mutuamente, talvez) a possível Primavera aos seus povos. Como escreveu Sands: “Estou à espera da cotovia/ que na Primavera é tudo/ para nós./ Agora, no meu leito de morte/ continuo a ouvir/ os corvos negros.”

Este epitáfio é puxado para epígrafe do livro, e Berenguer assinala como aquela notícia veio colocar em perspectiva toda uma época trágica, e abrir caminho a uma nova forma de relação com a política. “Pareceu-me uma situação-limite, uma acção através da inanição, sustentada por uma convicção indiscutível, por um amor tão grande pelos seus ideais que alguém era capaz de morrer por eles. A minha pergunta era como escrever sobre a fome e pensei que devia evitar a sua biografia, uma vez que esta estava implícita nos relatos dos meios de comunicação. Procurei então perceber o que era importante, qual seria a afirmação de alguém que leva a cabo uma acção tão radical e consciente, que me obrigava a pensar o texto, que já tinha escrito em tercetos. Estes surgiram enquanto pensava na história da Irlanda. Foi numa cela de convento que os terminei e corrigi, num quarto com uma cama muito pequena, uma mesa-de-cabeceira e uma janela tão diminuta que me dava a sensação de estar numa prisão chilena.”

Publicado originalmente de forma artesanal em Santiago de Chile, em 1983, cada poema assinala um dia de jejum. Por volta do trigésimo quarto dia, o discurso passa à primeira pessoa, transformando a dor de um corpo levado ao limite num manifesto de resistência íntima. Eis uns excertos: “É a fome das ruas/ o absoluto rigor da fome”. “Débil chega o mar/ ao meu quarto/ medindo-me/ entre os dedos de algas”. “Náuseas, a náusea:/ Com os lábios pintados/ vomita a morte”.

“Estou no limiar de um outro mundo vacilante”, escreveu o próprio Bobby Sands. E Seamus Heaney, no livro de ensaios The Government of the Tongue, de 1988, procura nos poetas da Europa de Leste o padrão de referência à luz do qual se revelam as insuficiências da "imaginação insular, vernácula e britânica", e assinala naqueles poetas a força de um cometa que rasga os céus através de um testemunho literário da História capaz de lançar um olhar que procura o nosso e não nos deixa virar a cara “perante os factos da dor, a recorrência da injustiça e da catástrofe”. Heaney eleva as suas obras à condição de “martirológio moderno, um registo de coragem e sacrifício”. Para poetas como o russo Óssip Mandelstam, os polacos Czesław Miłosz e Zbigniew Herbert, ou o checoslovaco Miroslav Holub, “o impulso de dizer a verdade e a compulsão de se identificar com os oprimidos tornam-se necessariamente parte integrante do próprio acto de escrever”. Estas figuras heróicas desempenharam, para Heaney, um papel semelhante ao que o revolucionário Tadeusz Kościuszko teve para Keats e Leigh Hunt, Toussaint Louverture para Wordsworth, a luta grega pela independência para Byron ou a Revolução Francesa para todos os poetas românticos: suscitam a sua “irrestrita admiração” pelo compromisso que assumiram com ideais políticos. A certa altura, num destes ensaios, refere que Herbert procura sempre penetrar para lá das versões oficiais da experiência colectiva, até chegar ao círculo mais íntimo da percepção e da capacidade de resistência do indivíduo. "Fá-lo para descobrir se essa cidadela interior do ser humano é um refúgio egoísta ou um posto de escuta atento ao que o rodeia. Dito de outro modo, não estaria assim tão interessado em encontrar a caixa negra depois da queda de um avião, pois preferiria poder acompanhar a coragem e a consciência de cada passageiro durante os minutos que a precederam. Assim, na introdução, John e Bogdana Carpenter citam as seguintes palavras do poeta: 'Compreende que eu tinha palavras de sobra para exprimir a minha revolta e o meu protesto. Poderia ter escrito algo deste género: ‘Ó malditos, malditos sejam, seus fulanos e sicranos, matam pessoas inocentes, esperem que há-de cair sobre vós um justo castigo.’ Não o fiz porque queria conferir uma dimensão mais ampla à situação concreta, individual, vivida, ou, melhor dizendo, mostrar as suas perspectivas humanas mais profundas e gerais.'”

Este era sempre o seu impulso, e é um prazer acompanhar o desenvolvimento das estratégias a que recorre para revelar “perspectivas humanas mais profundas e gerais”, diz-nos Heaney. Não pode haver expressão mais bela da necessidade, simultaneamente reconhecida e lamentada, do que a primeira «Elegia de Fortinbras»; do mesmo modo, dificilmente haverá poema que manifeste maior horror perante aqueles que têm o poder de ferir e efectivamente ferem do que «Apolo e Mársias». Eis o poema: “o verdadeiro duelo entre Apolo/ e Mársias/ [ouvido absoluto/ versus imensa escala]/ decorre ao entardecer/ quando como já sabemos/ os juízes/ concederam a vitória ao deus// fortemente amarrado à árvore/ completamente esfolado/ Mársias/ grita/ antes de o grito alcançar/ suas orelhas altas/ repousa à sombra daquele grito// abalado com um arrepio de repulsa/ Apolo limpa o instrumento// só aparentemente/ a voz de Mársias/ é monótona/ e composta de uma só vogal/ A// no fundo/ Mársias/ fala/ da riqueza inesgotável/ do seu corpo// montanhas calvas do fígado/ ravinas brancas dos alimentos/ florestas sussurrantes dos pulmões/ doces outeiros dos músculo/ articulações bílis sangue e arrepios/ o vento invernal dos ossos/ sobre o sal da memória// abalado com um arrepio de repulsa/ Apolo limpa o instrumento// agora junta-se ao coro/ a espinha dorsal de Mársias/ no fundo do mesmo A/ só que mais profundo e acrescido de ferrugem// isto já ultrapassa a resistência/ do deus com nervos de fibras artificiais// pela avenida de cascalho/ ladeada de buxo/ afasta-se o vencedor/ cismando/ se dos uivos de Mársias/ com o tempo não surgirá/ um novo ramo/ de arte – digamos – concreta// subitamente cai-lhe aos pés/ um rouxinol de pedra// vira a cabeça/ e vê que a árvore onde Mársias fora amarrado/ está grisalha// de alto a baixo”.

Porque tudo já cansa, porque, como nos diz Hito Steyerl, a desafeição faz parte da estrutura geral do design a que estamos submetidos, assim como a sensação de ser tudo demasiado difícil para se compreender e demasiado específico para se desvendar, por vezes só nos conseguimos apoiar se formos por meio de bocados, ligando fragmentos, numa escrita de cortes e colagens, indo buscar impulso a recortes de jornais, e, neste caso, a uma crónica de Raquel Ribeiro, a nossa convidada deste episódio, e a mais interventiva e lúcida cronista política portuguesa, e que, por estes dias, encerra um espantoso esforço de análise e corrosão das dinâmicas que concorrem para uma história sempre parcial e facciosa, e particularmente de uma imprensa que diz bater-se pela objectividade e a isenção, mas que não cumpre os mínimos no que toca à confirmação das suas fontes, e repete acefalamente os comunicados e a propaganda oficial, sendo conivente com “um tipo de design que tem a morte como horizonte total e que funda uma estrutura de significação estritamente hierárquica e violenta” (Steyerl).

Os traficantes de realidade. Uma conversa com Raquel Ribeiro

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