*本期录制于2026年9月30日，上海

看完《敦煌英雄》，我的感受很矛盾。

一方面，能看见银幕背后实实在在的投入，一些美术、器物和动作设计，甚至让我想再买张票，仔细看一遍。

另一方面，故事里又有许多让我出戏的地方：人物为什么这样行动？对手究竟是谁？那些气势很足的场面，为什么没有形成同样有力的情绪？

随后看到它的市场表现，这种矛盾又多了一层遗憾。

上一期西安现场对话，我已经提到了这些问题。但现场话题很多，来不及展开。

这一期，我想把范围收回来，借《敦煌英雄》这个案例，认真梳理一下：

过去二十六年，我们到底怎样拍唐朝？

哪些办法曾经有效，哪些困难一直存在，又有哪些问题到了今天变得更加棘手？

先把镜头往回拉。

从《大明宫词》的宫廷，到《天地英雄》《十面埋伏》的江湖，再到《妖猫传》《长安十二时辰》里的城市，以及《长安的荔枝》中奔跑的小人物，银幕上的唐朝，其实一直在改变观看的位置。

我们逐渐走出皇宫，进入街道、驿站与普通人的生活，开始关心一个人在庞大秩序里怎样完成任务、保住自己。

但为什么唐朝还是难拍？

作为制片人，我首先想到的就是成本。明清题材有多年积累的景、服装和道具，拍唐朝，很多东西需要重新考证、重新制作。

唐朝内部也有变化，初唐、盛唐、中唐，不能全部用一套漂亮的视觉印象替代。

再往下，还有史料怎样变成故事、历史伦理如何处理，以及今天的观众从哪里进入这些人物的问题。

这期节目里，我试着归纳了几条创作规律。

为什么盛唐总是在回忆里出现？

为什么故事那么爱停在天宝年间？

为什么唐朝特别适合武侠、志怪和架空想象？

还有马伯庸作品中那个很有当代感的结构：一个小人物，必须在最后期限之前，对抗一套比自己强大得多的系统。

《敦煌英雄》也用了这样的结构。但它的困境，牵涉到更多环节。

节目会重点讨论我对上映版本的观察：

人名、地名与敌我关系的调整，怎样影响观众理解故事；

当人物行动的前因后果变弱，大场面为什么容易变成孤立的展示；

作品积压期间，同类叙事又被其他作品反复使用，新鲜感怎样被消耗。

至于修改背后的具体决策过程，外部观察无法全部还原，需要与银幕上能够直接看到的问题分开看待。

还有那个绕不过去的追问：

三天的定档与宣传窗口，够不够给观众一个出门的理由？

今天，古装大片、明星阵容和制作投入，都需要转化成观众能够理解的观看期待。

影院可以安排场次，观众仍会决定自己愿意为什么花钱、花时间。

最后，我也想往前看。

唐朝还有商人、译经者、远行的僧侣，还有初唐与中唐尚未被充分讲述的人生。

战争之外，交流、迁徙和共同生活，同样能产生精彩的故事。

行业能否积累共享的美术与数字资产，让下一部作品少一点重复投入？

动画又能否打开真人电影难以抵达的想象空间？

这是一期带着遗憾的分析，也是一位电影从业者努力把问题说清楚的尝试。

希望我们聊完一部电影的失利，还能为下一部作品，多找到一点可能。

时间轴 Shownotes：

00:00 为什么再聊《敦煌英雄》：从西安现场的感慨，进入一部电影的失败分析

07:28 三天定档、上映遇冷：排片、票房与制作投入之间的巨大落差

14:45 二十六年唐朝影像的变化：从宫廷与江湖，走向城市、街道和小人物

22:33 想拍唐朝的人不少，为什么观众记住的作品有限？从立项聊到制作成本

28:16 唐朝难拍的另外几道坎：历史伦理、观众代入与史料形态

34:34 第一条创作规律：为什么盛唐总在回忆里出现？追忆结构与盛衰的呈现

39:00 第二条创作规律：天宝年间为什么特别吸引编剧和导演？

42:36 第三条创作规律：武侠、志怪与架空，怎样让创作者“借唐说事”？

46:17 第四条创作规律：马伯庸式“小人物＋倒计时＋庞大系统”为何有效？

52:36 《敦煌英雄》的核心难题：历史题材怎样建立一个有说服力的对手？

01:02:18 如何正视复杂历史：避免把古代冲突直接变成今天的身份对立

01:10:33 改名的代价有多大？当真实历史与架空设定失去协调

01:17:13 大场面为什么显得像拼接？叙事联系削弱后，美术与动作的长处也被遮住

01:23:54 积压消耗了什么：叙事公式的新鲜感，以及作品与观众相遇的时机

01:26:38 三天宣传如何说服观众出门？从“看电影”到“挑电影”的变化

01:34:48 唐朝题材还能怎么拍：从战争走向商旅、译经与不同人群的共同生活

01:41:27 换个视角、换个年代：外来者眼中的长安，以及初唐、中唐的创作空间

01:45:24 降低拍摄门槛：让实景、考证成果与数字资产成为可积累的行业资源

01:49:52 动画能打开什么空间？从《长安三万里》谈想象力与全龄观众的入口

01:56:09 最后的三个判断：历史与虚构如何自洽，成本如何控制，观众为何买票

【核心专业名词】

排片占比｜Screening Share

排片占比通常指某部影片的放映场次数，占同一地区、同一统计时段全部场次的比例。它反映影院给影片分配了多少放映机会，但不等于座位占比，也没有直接体现影厅大小、时段好坏与票价差异。本期将排片占比和票房占比对照，观察影院给予的资源是否转化为收入。两者差距可以提示经营表现，但不能单独解释观众为何不买票。

票房分账｜Box Office Revenue Sharing

票房分账是电影票收入按照相关规则和合同，在制片、发行、院线及影院等参与方之间分配的过程。观众支付的票款，并不会全部成为片方收入；分析时还要区分总票房、分账票房和实际回款等口径。本期提到影片票房与片方所得的差距，是为了说明判断项目盈亏时，不能直接拿影院售票总额与制作成本相减。

宣发｜Film Marketing and Distribution

宣发通常是宣传与发行的合称。宣传负责让观众知道影片、理解卖点并形成观看兴趣；发行涉及上映安排、影院沟通和放映资源等工作。两者相互影响，但获得排片不代表已经说服观众。本期关注宣传周期过短的问题：影片需要在有限时间里建立认知，让“有这部电影”进一步变成“我愿意专门去看这部电影”。

极限定档｜Ultra-short-notice Release Scheduling

极限定档是行业讨论中的通俗说法，指影片在距离正式上映很近时才公布档期，并没有统一的天数标准。英文为解释性译法。短窗口会压缩物料发布、媒体沟通、预售和观众认知积累的时间，但其形成原因可能各不相同。本期用这一概念讨论《敦煌英雄》的发行处境，重点在于影片来不及充分建立观看期待所带来的困难。

自我保护式宣发｜Defensive Film Marketing

这是关雅荻在节目中使用的分析性概念，英文为解释性译法，并非统一的行业标准术语。它描述片方面对舆论等不确定性时，通过减少提前披露、缩短曝光周期等方式控制风险。这可能减少部分争议，也会削弱观众对影片的了解。本期将它视为一种两难：片方希望减少不可控讨论，同时又需要足够的传播来吸引观众。

积压片｜Shelved Film / Delayed-release Film

积压片通常指已经完成或基本完成制作，却长期未能上映的电影。延迟可能涉及发行安排、资金、制作或其他原因，不能仅凭上映较晚推断具体情况。积压期间，观众口味、同类作品和市场环境都可能变化，作品原有的新鲜感也可能减弱。本期强调，等待上映并非静止状态：电影内容变化有限，它所面对的市场却一直在变。

沉没成本｜Sunk Cost

沉没成本指已经发生、无法通过当前或未来决策收回的投入。电影已经支出的某些制作费用，就可能属于这一类。判断是否继续补拍、追加宣传或调整发行，应比较新增投入与预期新增收益，而不能仅以“之前已经花了很多钱”为理由。本期提到积压的成本压力时，需要将沉没成本与后续仍可能增加的资金、维护和发行费用区别理解。

服化道与美术置景｜Costume, Makeup, Props and Set Construction

服化道是服装、化妆与道具的合称，美术置景则涉及拍摄空间的搭建和布置。它们共同建立人物身份、时代氛围和生活质感，但在制作中属于有所区分的工作环节。本期指出，历史题材的成本与现有资源积累密切相关：可租用的景与物件越少，重新考证、设计和制作的任务就越多，预算和筹备时间也更难压缩。

接受美学｜Reception Aesthetics

接受美学重视读者或观众在理解作品时的作用，关注他们带着怎样的经验、知识和期待进入作品。相同故事在不同年代、不同人群中，可能产生不同反应。本期借这一视角讨论历史题材的当代吸引力：观众即使不熟悉唐代制度，也可能通过任务压力、上下级关系和个人处境，与古人的故事建立联系，从而获得观看动力。

追忆叙事｜Retrospective Narrative

追忆叙事以回望过去的方式组织故事，常通过一个经历过事件的人，重新讲述早年的生活与选择。观众既看到当时发生了什么，也会受到讲述者后来处境的影响。本期把它视为唐朝题材的重要表达方式：繁华与理想经过时间重新呈现，会带上失落、怀念或反思。它还能帮助作品选择性呈现漫长历史，而无需平均铺开所有年份。

戏剧冲突｜Dramatic Conflict

戏剧冲突来自人物目标与阻碍之间的碰撞，可以是人与人的对抗，也可以是人与制度、环境、时间或自身矛盾的较量。它为人物行动提供动力，并让观众期待结果。本期讨论天宝年间的吸引力，正是因为繁盛表象与迫近危机能够同时存在。不过，太平年代同样可以产生精彩冲突，关键仍在具体人物的欲望、处境与选择。

架空叙事｜Fictionalized Historical Setting

架空叙事允许创作者在历史风貌的基础上，建立虚构的人物、组织、事件或世界规则。其架空程度可以不同，有的保留时代背景，有的则重新设计整套秩序。它给予想象空间，也要求作品内部保持一致。本期讨论的关键在于，历史依据与虚构设定需要协调：如果故事依赖真实事件的意义，又删除理解它的必要信息，观众就可能难以进入。

唐传奇｜Tang Chuanqi / Tang Tales

唐传奇是唐代文言小说的重要类型，常以较完整的情节和人物描写，讲述爱情、侠义、奇遇或社会生活。《聂隐娘》《枕中记》等都是相关讨论中经常出现的作品。这里的“传奇”有文学史上的具体含义，不能等同于今天泛指的离奇故事。本期借唐传奇说明，唐朝题材除了帝王与战争，也拥有适合武侠、幻想和个人命运叙述的丰富资源。

类型片｜Genre Film

类型片指在题材、人物、情节和视听表达上形成一定惯例，能够让观众建立相应期待的电影，例如悬疑片、战争片、公路片等。类型惯例为创作提供工具，也需要结合具体人物与主题进行变化。本期提出，交流、商旅和译经等题材同样可以采用悬疑、冒险或限时任务的结构，让文化交流拥有清晰的行动目标与观看吸引力。

倒计时叙事｜Ticking-clock Narrative

倒计时叙事为人物设置明确的期限：必须在某个时刻之前完成任务，否则将承担严重后果。时间限制能够把分散的困难组织成持续升级的紧迫感，是悬疑、动作和冒险故事中常见的手法。本期归纳马伯庸相关改编的特点，将它与小人物、庞大系统结合起来。期限本身只提供压力，人物为何值得关心，仍需要故事具体建立。

他者｜The Other

“他者”通常指相对于“自我”或“我们”被界定出来的另一方，并不天然等于敌人。在影视叙事中，谁被理解为外来者、对手或威胁，会影响人物关系和观众立场。本期用它讨论历史战争故事怎样塑造对立面。理解这一概念，需要区分古代政治关系与当代身份认同，也要看到对手自身的处境、目标和行动逻辑。

场面调度｜Mise-en-scène / Staging

场面调度涉及演员在空间中的位置、移动、表演及其与环境的关系，并需要和摄影、灯光等部门配合；法语概念Mise-en-scène的使用范围有时更广。本期谈攻城、追逐等大场面时，重点是视觉安排怎样服务叙事。一场戏即使动作流畅、规模宏大，也仍需要与人物目标和前后情节建立关系，才能产生持续的情感力量。

主体性｜Agency / Subjectivity

主体性强调一个人物拥有自己的感受、判断、目标和选择，而非仅仅承担推动别人故事的功能。用于叙事分析时，Agency更侧重行动能力，Subjectivity更侧重主观经验，两者并不完全相同。本期提出给外来者和对手更多主体性，例如从商人或僧侣的经历进入唐朝，让观众理解他们如何看待长安，以及为什么作出某种决定。

数字资产库｜Digital Asset Library

数字资产库是对三维模型、材质、场景、角色等制作资源进行整理和管理的系统。有效的资产库还需要来源说明、技术标准、版本和授权信息，才能方便不同项目调用。本期建议积累唐代建筑、服饰与器物的相关成果，以减少重复制作。共享不必然意味着免费，也不能默认文博项目中的数字资源已经获得商业影视使用授权。

全龄向动画｜Animation for All Ages

全龄向动画通常指能够让不同年龄观众获得观看乐趣的作品，并非严格统一的分级类别。儿童可以跟随人物与冒险，成年人则可能读出人生选择、遗憾和时代变化。本期以《长安三万里》讨论唐诗作为共同文化记忆的作用。全龄向并不要求所有观众理解完全相同的内容，重要的是各年龄层都能找到清晰、有效的情感入口。

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从电影《敦煌英雄》的市场惨败聊透唐朝题材影视创作二十六年 - 370

关雅荻·开放对话

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